Charles Perrault y sus cuentos
Retrato de Charles Perrault
realizado por un artista francés desconocido
del siglo XVII (Museo Nacional de Versalles,
Francia)
Biografía de Charles Perrault
Charles Perrault vivió entre 1628 y 1703, en pleno siglo de Luis XIV. Fue contemporáneo de Molière, Racine y La Fontaine. Pertenecía a la alta burguesía, era el menor de los siete hijos de un abogado originario de Touraine que ejercía en París. Tuvo un hermano mellizo, que murió poco después de nacer. Uno de sus hermanos, Claude, médico y arquitecto, es el autor de la columnata del Louvre. Otro de sus hermanos fue abogado, otro doctor en Teología. Charles también se recibió de abogado y trabajó bajo las órdenes del ministro Colbert. Fue miembro de la Academia Francesa, así como de las Academias de Pintura, de Escultura y de Ciencia. Tuvo los cargos de Canciller de la Academia de Letras y Controlador general de los edificios y jardines de Francia. Habitaba una casa con acceso a los jardines del Palacio Real y tenía, además, un gabinete en la casa de Colbert y una cámara en Versalles (Collinet, 1981: 8-12).
Se casó en 1672 con una
mujer mucho más joven que él. Quedó viudo en 1678 con tres hijos varones, el
menor de los cuales era sólo un bebé. A partir de entonces, vivió más retirado
de la vida pública y se dedicó a la educación de sus hijos. Sin embargo, nunca
dejó de producir ni de estar presente en los actos oficiales. Su última
aparición en la Academia fue en abril de 1703, dos semanas antes de su muerte.
A su entierro concurrieron muchas personas importantes, como Boileau, que había
sido su oponente en la querella de los antiguos y los modernos. El periódico El
Mercurio galante, que había publicado muchas de sus obras, le dedicó
más de veinte páginas.
Desde joven se dedicó a
escribir. Escribió libros en verso: Retrato de Iris, Diálogo
entre el Amor y la Amistad, La Pintura, odas para celebrar algún
acontecimiento de la corte como el casamiento de Luis XIV o el nacimiento del
Delfín, himnos, sátiras, libros de arte y de caza, biografías de hombres
ilustres, obras de tema mitológico como El espejo o La Metamorfosis de Orante.
La obra por la cual fue famoso en su época es Paralelos, una serie de
volúmenes en los que trata de demostrar la superioridad de los modernos sobre
los antiguos. Hizo traducciones del latín y escribió sus memorias. Sin embargo,
pasó a la posteridad por un librito de cuentos, escrito ya pasados los sesenta
años, que ni siquiera se molestó en firmar (Soriano, 1968: 25-34).
Los cuentos en verso
Los tres
primeros cuentos de Perrault son relatos en verso: La paciencia de Griselda, Los
deseos ridículos y Piel de Asno.
En agosto de 1691, el
primero de ellos fue leído en la Academia Francesa por el abate de Lavau, con
el título de La Marquesa de Salusses o La paciencia de Griselda. El
periódico El Mercurio galante del mes de septiembre dio cuenta de esa
lectura y de los méritos de la obra. Luego apareció publicada en una
compilación de las obras y los discursos leídos en ese año en la Academia y en
una edición separada, hecha por Jean-Baptiste Coignard.
En 1693 apareció
publicado, también en El Mercurio galante, Los deseos ridículos.
En
1694 Jean-Baptiste Coignard publicó una reedición de La paciencia de Griselda,
esta vez acompañada de los otros dos cuentos en verso: Piel de Asno y Los
deseos ridículos. Los tres relatos volvieron a aparecer en una
antología de cuentos y poemas publicada en La Haya por Adrián Moetjens, ese
mismo año. Poco después, hubo una reedición acompañada de un prefacio.
Los cuentos en verso no
se volvieron a publicar hasta el año 1781 en que aparecieron junto a los
cuentos de Historias o Cuentos del tiempo pasado en el volumen Cuentos
de hadas (Contes des Fées) publicados por Lamy (Collinet, op. cit.: 275).
Cuentos de
Mamá Oca (Contes de Ma
Mère l’Oie)
Se conserva un
manuscrito de 1695, reproducido por un copista que trabajaba habitualmente para
Perrault, con cinco cuentos en prosa: La
Bella Durmiente del bosque, Caperucita Roja, Barba Azul, El Gato con botas y
Las hadas. La obra lleva por título Cuentos
de Mamá Oca y contiene una dedicatoria a la sobrina de Luis XIV,
Elizabeth Charlotte de Orléans, firmada
"P.P". Son las iniciales de Pierre Perrault, el menor de los hijos de
Charles. En ella el autor pretende haber escrito los cuentos a la edad de diez
años. En esa época, Pierre Perrault
Darmancour era un adolescente de, por lo menos, diecisiete años.
El título
de la obra, Cuentos de Mamá Oca, indica el nombre con que se conocían los
cuentos populares. Algunos
investigadores creyeron que el personaje de Mamá Oca, la anciana que narra
cuentos a los niños, tenía bases históricas.
Anatole France, en su libro Diálogo sobre los cuentos de hadas (1985), escribió
lo siguiente[1]:
“Se identificó Mamá Oca a la
Reina Bertrade, mujer y compañera del rey Roberto, a la Reina Bertha “la de los
grandes pies” madre de Carlomagno; a la reina de Saba, quien al ser pagana,
tenía los pies torcidos, a Freya “la de los pies de cisne”, la más bella de las
diosas escandinavas; a Santa Lucía de la cual el cuerpo, como el nombre, era
luminoso. Pero, ¿quién es Mamá Oca sino nuestra abuela y todas las abuelas de
nuestras abuelas, mujeres de corazón simple, de brazos nudosos, que hacían sus
labores cotidianas con humilde grandeza y que, desechadas por la edad, no
teniendo como la cigarra ni carne ni sangre, platicaban todavía en el rincón de
la chimenea, debajo del techo lleno de humo y les daban a todos los chicos de
la casa esos largos discursos que les hacían ver miles de cosas?”
Luego,
en el transcurso del siglo XVIII, el
nombre pasó a Inglaterra (Mother Goose) donde designa ya no cuentos sino
recopilaciones de canciones de cuna y versos narrativos que tienen poco
parecido con los cuentos de Perrault (Darnton, op. cit.: 46).
Un año después de la
aparición del manuscrito de los cuentos en prosa, en 1696, La bella durmiente del bosque fue
publicada en El Mercurio galante con
algunas diferencias, que veremos después, con respecto al manuscrito y a la edición
de 1697.
Historias o cuentos del tiempo pasado con moralejas (Histoires
ou Contes du temps passé avec des Moralités)
Portada de la edición de Barbin, de 1697- Grabado de Antoine
Clouzier
En 1697
el editor Barbin publicó un libro con el título de Historias o Cuentos del tiempo
pasado con moralejas. El privilegio de la impresión fue acordado a P.
Darmancour y su nombre figura también al pie de la dedicatoria a
"Mademoiselle", la sobrina de Luis XIV. Tenía ocho cuentos en prosa,
los cinco que estaban en el manuscrito de 1695 más otros tres: Cenicienta,
Riquete el del Copete y Pulgarcito.
Algunas semanas después
de la publicación del libro, Pierre Perrault mató a un compañero en una pelea
con espadas, por lo cual el padre y el hijo tuvieron problemas con la justicia. Perrault debió
pagar una fuerte multa, y, para evitar
más problemas, hizo ingresar a su hijo en el
ejército. El joven murió en 1700 y el padre ya no publicó ningún otro
cuento.
Todas estas primeras
ediciones de los cuentos aparecieron sin nombre de autor. Los testimonios de
los contemporáneos oscilan en atribuir los cuentos bien a Charles Perrault,
bien a su hijo. Por ejemplo, testimonios de Mademoiselle Lhéritier, que era
íntima de la familia Perrault, demostrarían que los cuentos son el resultado de
un juego literario del adolescente, practicado bajo la dirección de su padre.
Mademoiselle Lhéritier sugiere que fue Pierre, "hijo de un maestro"
quien puso por escrito los cuentos que había oído en su infancia. Por otra
parte, el abate Dubos habla directamente del libro del Señor Perrault (Soriano, op. cit.: 29-30).
El problema de la
atribución aún no ha sido solucionado. Los investigadores de la obra de
Perrault, como Soriano (op. cit.: 22-34)
y Jean-Pierre Collinet (op. cit.:
25-30), creen que se trata de una tarea en colaboración. Piensan que los
cuentos fueron originalmente escritos por Pierre, pero que Charles los revisó y
corrigió, no queriendo poner su nombre en esas historias que eran, en realidad,
"cuentos de viejas". La mano de Perrault puede inferirse en los cuentos en verso ya
que tienen un lenguaje mucho más refinado y un estilo semejante a otras de sus
obras, como El espejo o La metamorfosis de Orante
y El laberinto de Versalles. También en las moralejas en verso
que figuran al final de los cuentos en prosa. Nadie pone en duda que los cuentos en verso y las moralejas
fueron escritos por Charles Perrault. La duda subsiste en los cuentos en prosa
¿fueron realmente escritos por el hijo adolescente o se trata de un artilugio
de Perrault para no asociar su célebre nombre a un tipo de literatura apreciada
sólo por los niños y los campesinos?
En realidad, la moda por los cuentos de hadas hizo
furor en los salones aristocráticos y en la corte desde 1685. Como veremos al
analizar cada cuento en particular, Perrault modificó detalles de las versiones
populares para no afectar el decoro de ese público refinado. Pero, ¿por qué sus
cuentos tuvieron tanto éxito y siguen leyéndose hoy en día? Otros autores
prolíficos como la condesa d'Aulnoy (1650-1705), de gran éxito en su época, no
lograron que sus cuentos cruzaran las barreras del tiempo y del espacio como sí
lo hizo el humilde librito de Perrault. Si leemos alguno de los cuentos de la
condesa, podemos apreciar que son mucho más largos y de lenguaje más refinado,
es decir, más alejados del estilo popular. Además, el hecho de que casi todos
los otros cuentos que se escribían eran obra de mujeres (no muy valoradas como
género, en esos años), puede haber influido para que Perrault no declarase
abiertamente su autoría.
El éxito de los cuentos
de Perrault (de aquí en más los llamaremos así sin importar si el autor fue el
mismo Perrault o su hijo) podría deberse a que, pese a la elaboración literaria realizada por el
autor, conservan la esencia de los cuentos populares. El lenguaje está lleno de
arcaísmos, de palabras y expresiones que ya eran anacrónicas en los tiempos en
que fueron escritos. El autor, deliberadamente, quiso darles a los relatos un
cierto sabor antiguo.
Su forma de narrar es
directa y sin digresiones. Es un maestro en concentrar la acción en pocas
palabras. El más breve de sus cuentos, Caperucita tiene apenas dos páginas.
Tampoco faltan las referencias al relato oral. En el manuscrito de 1695, hay
una nota al margen de Caperucita:"Se pronuncian estas
palabras con voz fuerte para darle miedo
al chico, como si el lobo se lo fuera a comer", que fue suprimida en la edición
de 1697.
Las versiones orales y los cuentos de Perrault
En una nota publicada
en El
Mercurio galante en enero de 1697, a propósito de la publicación de Historias
o Cuentos del tiempo pasado, se dice claramente que el autor no inventó
esos cuentos sino que los contó ingenuamente "como los oyó contar en su
infancia" (Collinet, op. cit.: 28). De ello se desprende que todo el mundo
sabía que esos cuentos estaban recogidos de la tradición oral.
El problema de las
versiones orales se complica porque este librito tuvo gran éxito entre las
clases populares. Entonces aparecieron
nuevas versiones orales derivadas de la obra de Perrault. Los folkloristas
tratan de determinar, en cada caso, los rasgos primitivos y los derivados.
Aquí
debemos hablar de la Biblioteca Azul (Bibliothèque Bleue). Esta biblioteca,
llamada así por el color del papel o de las tapas de sus libros, es equivalente a los "chapbooks"
ingleses y a lo que en español se conoce como "literatura de cordel".
El
que puso en circulación este tipo de
libros fue un impresor de Troyes, Nicolás Oudot, quien comenzó a editar, a
partir de 1602, unos libritos baratos, bien pronto conocidos como "libros
azules". La mayoría de esas
ediciones eran novelas de caballería, vidas de santos, novelas picarescas y
textos provenientes de la literatura culta.
Roger Chartier (1992:
149) insiste en el hecho de que ninguno de los textos de la Biblioteca azul fue
escrito con fines editoriales. En todos los casos, se trata de adaptaciones de
obras que ya habían sido impresas por otras editoriales. Los editores
multiplican los capítulos para hacer textos más cortos adaptados a la
competencia lingüística de sus lectores, resumen ciertos episodios, simplifican
el vocabulario y la sintaxis, y, siguiendo el espíritu de la contrarreforma,
censuran las referencias a temas
escatológicos o sexuales.
Estos libritos
comenzaron a venderse en las ciudades y sus primeros lectores fueron los artesanos
y sus aprendices. En esa época, era común la práctica de la lectura en voz alta
y la gente que no sabía leer solía reunirse alrededor de un lector, fuera para
escuchar la lectura de los carteles que se fijaban en la calle o la de libros
completos, en sus lugares de trabajo y en las tabernas. Luego comenzó la venta
ambulante realizada por buhoneros y los libritos azules llegaron hasta la gente
de campo.
En lo que atañe a los cuentos de hadas, el repertorio
de la biblioteca azul fue tomado, como en los otros casos, de las ediciones
cultas. Chartier (op. cit.) cita en primer lugar a Mme. d'Aulnoy, que publica
en París los tres primeros tomos de sus Cuentos de Hadas en 1697 y el cuarto
en 1698. Los cuentos de estas colecciones empiezan a pasar a la biblioteca azul
entre 1710 y 1758. En cuanto al libro de Perrault, Chartier aclara lo siguiente:
“Aparecida en París en 1697, reeditada en 1707 y en 1724, la colección
de Perrault Histoires ou Contes de
Temps Passé avec des Moralités, alimenta también, cuarenta o cincuenta
años después, el catálogo de Troyes. La obra Les Contes des Fées, Monsieur Perrault. Avec des Moralités,
que retoma en forma conjunta los cuentos del volumen de Perrault es editada en
1734 por Jean Oudot, en 1737 por Pierre Garnier, en 1756 por la viuda de Jean
Oudot, y por Garnier el Joven en 1735 (pp. 149).”
En las veladas campesinas no se leía sino que
se narraban cuentos. Las versiones literarias de Perrault, al publicarse en la
Biblioteca Azul, se popularizaron y volvieron a sus orígenes, produciendo un
proceso inverso al realizado por su autor. El libro de Perrault, al ser
abandonado por la clase alta, fue bien recibido por los campesinos. Algunos lo
leyeron, pero la mayoría conoció sus versiones de boca de un narrador y estas
versiones cultas vulgarizadas y convertidas en literatura de cordel, en su vuelta al pueblo, influyeron sobre las antiguas versiones
orales. Y lo hicieron a tal punto que a los folcloristas les cuesta mucho
discernir cuáles son las versiones completamente orales y cuáles derivan del libro
de Perrault (Chartier,1994 : 123).
Robert
Darnton (1994) estudió los cuentos de Perrault en relación con las versiones
populares francesas. Para este autor, a diferencia de Mme. d'Aulnoy, Mme. de
Murat y otros líderes de la moda de los cuentos de hadas, Perrault actuó como
un "narrador dotado" y no se apartó de la línea del cuento original.
Afirma que, como todos los de su clase, conocía estos cuentos desde la cuna, ya
que los había oído de boca de nodrizas y niñeras provenientes de las clases
populares:
“Perrault
representa algo único en la historia de la literatura francesa: el punto
supremo de contacto entre los mundos aparentemente separados de la élite y de
la cultura popular” (pp.72).
Para
Darnton, estos dos grupos tenían mucho
en común, a pesar de las diferencias sociales y geográficas de la sociedad del
Antiguo Régimen. Esos rasgos que compartían ambas clases estaban en los cuentos
orales que comunicaron una forma de interpretar el mundo típicamente francesa.
Lo maravilloso y la realidad contemporánea
Cuando
Darnton (op. cit.: 46-59) analiza los cuentos populares franceses destaca que,
a diferencia de los cuentos de otros
países de Europa, están mucho más conectados con la realidad que con la
fantasía y, además, no ofrecen moralejas sino una filosofía de vida que podría
resumirse en “hay que aullar con los lobos” o "es mejor ser astuto que
tonto".
Siguiendo esta línea,
Perrault es bastante sobrio en la utilización de lo maravilloso. En sus cuentos
hay pocos personajes fantásticos: una decena de hadas, dos ogros (Pulgarcito
y El
Gato con botas), y una ogresa (La Bella Durmiente). En cuanto a animales fantásticos o con
poderes extraordinarios, sólo aparecen los dragones que tiran de la carroza del
hada de La Bella Durmiente, el asno encantado en Piel de Asno y el gato
que habla en El Gato con botas. Los elementos mágicos se reducen a las
varitas mágicas, las botas de las siete leguas (La Bella Durmiente y
Pulgarcito), el anillo y el cofre de Piel de Asno y el zapatito
de cristal de Cenicienta.
Por el contrario, las
descripciones de ambientes y situaciones de la vida contemporánea son muy
abundantes. Perrault nos cuenta historias viejas, pero las sitúa en escenarios
conocidos para los lectores de su época. En su amplio espectro de
personajes están retratadas todas las
clases sociales, sus viviendas y sus costumbres. En La Bella Durmiente
podemos ver a la nobleza actuando y deleitándonos con detalladas descripciones
de su ejército de sirvientes, iguales a los que la gente rica podía ver en la
corte de Versalles. En la escena del baile de Cenicienta también
asistimos a un evento de la alta sociedad, en donde conviven nobles y burgueses ansiosos de ascender en la
escala social. La descripción de la casa de la familia de Cenicienta, lo mismo
que la de los vestidos que usan sus hermanas, nos pintan detalladamente el modo
de vida de la alta burguesía. Esta clase social también está retratada en Barba
Azul. Por su parte, Caperucita
Roja nos deja atisbar la condición social de la pequeña burguesía
urbana. El Gato con botas y Las hadas nos muestran el trabajo de
los campesinos, en tanto que Pulgarcito, también ambientado en el
mundo rural, describe los problemas sociales ocasionados por las grandes
hambrunas.
En La Bella Durmiente, Piel de Asno
y Riquete el del Copete las parejas de enamorados son de la
misma condición, príncipes y princesas.
Pero, en casi todos los otros, las heroínas ascienden en la escala social
gracias a su belleza y su virtud (Cenicienta, Las hadas, Griselda), en
tanto que los héroes lo hacen por su valentía, su inteligencia o su astucia (Pulgarcito,
El Gato con botas). Esto nos habla de la movilidad social de la época,
que va a culminar con la caída del Antiguo Régimen.
Más
adelante, al analizar cada cuento de Perrault, los compararemos con las
versiones orales y buscaremos con más detalle esas relaciones con la realidad
contemporánea. También los cotejaremos con las versiones de otros países y
buscaremos esa forma de interpretar el mundo típicamente francesa de la que
habla Darnton.
Los destinatarios de los cuentos
En el prefacio de la
cuarta edición de los cuentos en versos,
Perrault declara que van dirigidos a los niños, pero que
divertirlos no es su único propósito,
que todos los cuentos tienen una moralidad fácil de encontrar y que su objetivo
principal es que los niños aprendan esa moral. A fines del siglo XVII, cuando
el concepto de infancia empezaba a definirse, Perrault fue uno de los primeros
en producir conscientemente literatura infantil y en asignarle a ésta un valor
formativo (Soriano, op. cit. pp.14). Antes de esta época no existía la
conciencia de que el niño fuera un ser diferente del adulto. No había ropa
especial para los niños ni, mucho menos, literatura dedicada a ellos (Chartier,
1991: 150-153).
Los cuentos
maravillosos populares no estaban originalmente dirigidos a los niños, sino a
todo el público. En las veladas campesinas, los destinatarios de los cuentos y
las canciones eran tanto los niños como los adultos. No todos los cuentos eran de hadas y
princesas, había cuentos de temas escatológicos, de tono subido, con bromas
relativas al sexo. No se consideraba inconveniente que los chicos escucharan lo
mismo que los adultos, de la misma forma que no se objetaba el hecho de que los
chicos durmieran en la misma habitación
y, frecuentemente, en la misma cama que sus padres (Darnton, op. cit.: 20-23).
Había un solo tipo de cuentos que se relataba específicamente a los niños, los
llamados "cuentos de advertencia". Hablaremos de ellos al analizar
Caperucita Roja.
Durante la Edad Media
se veía a la familia como una unidad, el aprendizaje de la infancia y de la
adolescencia tenía por fin preparar individuos aptos para la reproducción y,
con ello, perpetuar el linaje. Si un niño moría, y era muy común que esto
sucediera, se lo reemplazaba por otro. No importaba el individuo sino el cuerpo
familiar.
Jacques
Gélis (1991: 90-100) indica que a finales del siglo XIV, en los medios
acomodados de las ciudades, empieza a aparecer una nueva relación con la
infancia que se vislumbra en el anhelo de los padres de salvar la vida del
niño, rechazar la enfermedad, evitarle una muerte prematura. Esta evolución en
la forma de ver al niño comenzó en las ciudades italianas, principalmente en
Florencia, y durante los siglos XVI y XVII se extendió por Inglaterra, Flandes
y Francia. No es que los padres no quisieran antes a sus hijos sino que ahora
se los veía de otra manera, como individuos independientes y no ya como una
parte del cuerpo familiar. Esto llevó a
mimarlos demasiado e hizo surgir, en el siglo XVII, una corriente pedagógica
que ponía en guardia a los padres sobre la falta de límites. Por ejemplo, Locke
[2]
escribe en 1693:
“Con mucha sabiduría la
naturaleza ha inspirado a los padres amor hacia sus hijos, pero si la Razón no
modera ese afecto natural con una extrema circunspección, degenera fácilmente
en indulgencia excesiva. Que los padres y las madres amen a sus hijos pequeños,
es lo más justo; su deber les obliga a ello. Pero sobretodo, no contentos con
amar sus personas, hasta llegan a estimar sus defectos.”
Para evitar
que esa cera blanda que es el niño se deforme por demasiada indulgencia, la
educación pasa del ámbito privado al público. Los pedagogos son los encargados
de educar a los niños, fuera del círculo familiar.
Con el descubrimiento
de la infancia, surge el deseo de proteger al niño y, paradójicamente, eso trae
consigo la rigidez de la educación, la censura de lo que los chicos pueden leer
o escuchar, las moralejas en las historias. El niño es un ser en formación, hay
que pulirlo, hay que educarlo, inculcarle valores, civilizarlo. La literatura
infantil no debe sólo entretener sino que, principalmente, es una herramienta
de la educación (Gèlis op. cit.: 90-100).
Obviamente,
esta nueva forma de ver a la infancia, se difundió más rápidamente en las
ciudades y en los estratos sociales más altos, o sea, la nobleza y la
burguesía. Entre los campesinos, durante varios siglos más y, en algunos
lugares hasta nuestros días, el niño siguió trabajando a la par de los adultos
en cuanto tuvo la fuerza suficiente para hacerlo y leyendo, o escuchando, las
mismas historias que ellos.
Muchos testimonios de intelectuales contemporáneos del autor hablan de estos cuentos relatados a los chicos por las nodrizas y las niñeras. Los llaman despectivamente "cuentos de viejas". Otros se quejan de las supersticiones de los campesinos que, en una época en que ya se vislumbra el triunfo de las luces de la razón, aún creían en hadas, ogros y otras criaturas mágicas. Valentina Pisanty (1995:58) observa que, en el siglo XVIII, los campesinos, al igual que los niños, no advertían el distanciamiento entre el mundo del cuento y el mundo real ya que los seres sobrenaturales y los animales que hablan formaban parte de su bagaje enciclopédico del mundo real.
Por
otra parte, al igual que entre los campesinos, en las clases sociales altas los
cuentos de hadas no eran leídos únicamente por los niños. Como ya dijimos,
estaban de moda. Marie-Catherine Le Jumel de Berneville, la ya mencionada
Condesa d'Aulnoy, fue quien inauguró el género de cuentos de hadas literarios.
En 1685 abrió un café literario en la calle Saint Benöit, en París donde comenzaron
a escribirse y a leerse historias llenas de maravilla, inspiradas en los
cuentos populares, pero con un lenguaje culto y artificioso (Collinet, op. cit.: 40-45).
Perrault
también piensa en este público, como bien lo atestiguan las adiciones y
supresiones que hace y, especialmente, las moralejas de los cuentos en prosa.
¿Por qué algunos cuentos tienen dos moralejas? Precisamente porque tienen un
doble destinatario: la primera moraleja va dirigida a los niños, para que
aprendan una lección moral, en tanto que la segunda, cargada de ironía, es un
guiño al refinado público adulto de la corte y los salones literarios. El
estilo de las moralejas es muy parecido al de los epigramas galantes que aparecen
en otra de sus obras: El laberinto de Versalles, publicada en 1675.
Habrá que esperar hasta 1812, con la aparición de
Cuentos infantiles y del hogar (Kinder-und Hausmarchen) de los
hermanos Grimm, para que el niño sea el único y legítimo destinatario de los
cuentos.
En la época en que Perrault
escribió sus cuentos, los destinatarios eran, por un lado, los niños de la
clase alta para quienes la pedagogía clamaba por una literatura que los educara en valores
morales, y, por el otro, el público de la corte, especialmente las “preciosas”
amantes de todo lo férico y maravilloso. Más tarde, cuando la moda de los
cuentos de hadas fue dejada de lado por la clase alta, los relatos de Perrault
pasaron a la Biblioteca Azul, despojados de todos los ornamentos que el autor
les había puesto pensando en su público selecto, y volvieron a transformarse en
cuentos populares. Así desde fines del siglo XVII y principios del XVIII
tuvieron un nuevo destinatario: los campesinos.
Estamos
en presencia de una obra que, por su calidad y su polisemia, convoca a
diferentes grupos sociales y a adultos y niños por igual. Característica que
debería tener toda literatura infantil.
Los cuentos de Perrault en los siglos XVIII y XIX
Ya
vimos que, a partir del siglo XVIII, los cuentos de Perrault fueron reeditados
repetidas veces en la Biblioteca Azul y sufrieron adaptaciones tendientes a
simplificar su estilo. También fueron
traducidos al inglés.
Valentina
Pisanty (1995: 63) postula que con los hermanos Grimm el niño se
convirtió en el único destinatario de los cuentos de hadas. Su recopilación
lleva por título Cuentos infantiles y
del hogar (Kinder-und
Hausmärchen). Estos autores recogían cuentos de
narradores burgueses, no de campesinos, y luego los reelaboraban con un estilo
literario. Una narradora de origen francés, Jeannette Hassenpflug, vecina y
amiga de los Grimm, les contó Caperucita Roja, El Gato
con botas y
Barba Azul, entre otros cuentos de Perrault, que
había aprendido de su madre cuya familia era hugonota de origen francés. Ellos buscaban cuentos alemanes y, en un
primer momento, no se dieron cuenta de que estos cuentos eran de origen francés.
Cuando lo descubrieron, los sacaron de su recopilación, excepto a Caperucita Roja (Darnton, op. cit.; 62).
Los
Grimm son los creadores del cuento literario burgués y no sólo utilizaron como
fuentes las versiones orales sino también las literarias de Perrault y de otros
escritores como Madame d’Aulnoy y Tieck (Pisanty, op. cit.: 65-67). Pero los
reelaboraron según su estilo y su concepción de la infancia. Eliminaron las
incongruencias de las versiones orales y todo aquello que pudiera ofender a la
moral burguesa. Si bien excluyeron las moralejas, las reemplazaron por
enseñanzas disimuladas en el mismo cuento. Sus cuentos muestran la imagen de la
mujer sumisa y obediente, siempre pasiva, que recibe la ayuda del hombre, que
la supera en fuerza, inteligencia y poder de decisión. La obediencia y el
respeto al orden establecido son los valores más deseables en los niños; los
personajes de los cuentos que no respetan estos valores, siempre sufren un
castigo. Veamos como lo explica Pisanty (op. cit.):
“Las incongruencias y las
contradicciones típicas de las historias de la tradición oral fueron
sustituidas por nexos lógicos más fuertes y, por tanto, más en línea con la
mentalidad burguesa corriente. A nivel temático, se destacan los cortes y las
censuras, orientados a reflejar de cerca la visión del mundo de la burguesía y
a no chocar con su sentido moral. Con los Grimm el cuento literario ( y en
consecuencia también el oral que sufrió
su influencia) se convirtió en un instrumento pedagógico en manos de la
burguesía; piénsese en los contenidos morales y educativos que los hermanos
añadieron a las historias populares y también en los papeles sexuales (mujeres
pasivas y dóciles, hombres activos y aventureros) y en los modos de
comportamiento (basados en virtudes típicamente burguesas, como el orden, la
circunspección, la tranquilidad doméstica, la laboriosidad, etc.) que sus
cuentos transmiten” (pp. 64-65).
A
raíz de esto, siempre se prefirieron las versiones de los hermanos Grimm, con
algunas excepciones, como, por ejemplo, Cenicienta. Sin embargo, en 1899, Andrew Lang en sus doce tomos de Cuentos de hadas
(Fairy Books)
recogió en el primer libro de la serie,
El Libro Azul (The
Blue book), todos los cuentos de Perrault ; y
prefirió su versión de Caperucita a la de los Grimm. Esta colección se
convirtió en la biblioteca ideal de todo niño británico desde fines del siglo
XIX hasta casi nuestros días. Por supuesto que Lang también adaptó los cuentos
a la visión de la infancia que se tenía en su época: el niño cuya inocencia
debe ser preservada.
Los cuentos de Perrault en la primera mitad del siglo
XX
En
la primera mitad del siglo XX surgió una corriente pedagógica que se oponía
firmemente a la lectura de los cuentos maravillosos. Representante de esa
postura es, por ejemplo, el escritor y dibujante español Antoniorrobles,
seudónimo de Antonio Joaquín Robles Soler (1895-1983). Alineado con la defensa
de la II República Española, publicó muchos cuentos con declarada intención
propagandística, en 1936, entre ellos una serie de cuentos clásicos entre los
cuales están: Caperucita, El Gato con
botas, Pulgarcito y Cenicienta. También tiene escritos teóricos condenando la obra de Perrault. Veamos
que se dice de Antoniorrobles en el Lexicón de literatura infantil y juvenil publicado en nuestro país en 1979:
“ROBLES Y SOLER, Antonio-
Escritor y dibujante español más conocido por Antoniorrobles. En su libro El maestro y el cuento
infantil y en su conferencia “¿Se comió el lobo a Caperucita?” cuestiona los
cuentos tradicionales porque no coinciden con su visión de la infancia y opta,
ya que el cuento es el género por excelencia de la niñez, por alterar los
finales propuestos por Perrault y los tiñe de pacifismo” (Pardo Belgrano-Nervi: 1979: 281).
Los
autores agregan opiniones de docentes e investigadores de literatura infantil
de esa época, como la del uruguayo Jesualdo Sosa (1905-1982)[3],
que calificó a la posición de Antoniorrobles de “franciscanismo falso y
contradictorio”. En cambio, el ecuatoriano Darío Guevara (1905-1976)[4],
que también rechaza el enfoque del español, tampoco aprueba los cuentos
tradicionales por otras razones: porque los considera exponentes de
complejos que favorecen miedos y
traumas. Sólo rescata El Gato con botas
pues los otros son un exponente del esclavismo feudal (Pardo Belgrano-Nervi, op.
cit.: 125, 248).
Los
escritores y pedadogos se manejaban entre estas dos tendencias: o condenar a
los cuentos tradicionales por su crueldad o tomar a los personajes clásicos e
inventar otras historias más acordes a la imagen del niño que preponderaba: una
criatura inocente libre de maldad.
Por ejemplo, en Brasil, a partir de 1921, Monteiro Lobato
(1882-1948) empezó a publicar sus cuentos infantiles. Además de los personajes
creados por él: Naricita Respingada (Narizinho Arrebitado), la muñeca Emilia y
Doña Benta, entre otros, incorpora a sus historias personajes de los cuentos
tradicionales como Pulgarcito, Caperucita y Cenicienta. En un lugar de
fantasía: el País del Pájaro Carpintero amarillo (O Sítio do Pica-pau amarelo)
sus personajes viven historias fantásticas que se desarrollan en varios
volúmenes. Sin negar sus méritos como renovador de la literatura infantil latinoamericana
(Jofre Barroso, 2000: 138-140), es evidente que los cuentos de Monteiro Lobato
están teñidos de didactismo y que utiliza los personajes tradicionales para sus
propios fines, despojándolos de todo lo que le parece inconveniente.
Los
cuentos de Perrault en la segunda mitad del siglo XX
En 1950 Walt Disney realizó una
versión fílmica de Cenicienta y en 1959 una de La Bella Durmiente. Me
ocuparé de ellas al analizar esos cuentos.
En la década de los sesenta los
cuentos maravillosos también fueron fuertemente cuestionados, como bien lo
explica Alvarado (1999: 39):
“La estructura esquemática de
los cuentos tradicionales favoreció su conservación y su transmisión,
convirtiéndolos en la literatura privilegiada de los niños. Durante mucho
tiempo, la literatura infantil recurrió muy frecuentemente a esos cuentos
maravillosos, cuentos de hadas que contaban las madres y abuelas; hasta que, en
la década de 1960, se empezó a cuestionar la conveniencia de esas historias
para los chicos. El motivo era la alta dosis de crueldad y la violencia que
tenían. Se inició, entonces, una polémica, con argumentos a favor y en contra
de hadas, ogros y princesas. Sin embargo, las versiones de los cuentos
tradicionales que llegaron a los niños- las de los hermanos Grimm y Charles
Perrault- ya estaban expurgadas de una buena dosis de morbosidad y violencia”.
La
obra de Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de los
cuentos de hadas (The Uses of Enchantment: The
Meaning and Importance of Fairy Tales), de 1976, introdujo el análisis de los cuentos tradicionales desde el punto de
vista de la psicología. Aunque muchas de
las aseveraciones de Bettelheim son ahora muy discutidas, su obra tiene el
mérito de haber revalorizado los viejos cuentos maravillosos como lectura
apropiada para la infancia.
La
corriente investigadora de la comprensión lectora, surgida en la década del ochenta,
por razones más cognitivas que psicoanalíticas, revaloriza los cuentos
tradicionales al descubrir que la actividad más influyente para lograr la comprensión lectora en la escuela
primaria era el proceso de haberlos escuchado en la primera infancia. Afirmaba que esas
narraciones ayudaban al niño a descubrir el simbolismo del lenguaje, el poder
de crear mundos imaginarios por medio de la palabra, entre otras cosas
(Colomer, 1998: 73).
Los
cuentos y las narraciones orales entraron en las escuelas. En esa época se
divulgaron las propuestas de Gianni Rodari referidas a la escritura creativa a
partir de los cuentos tradicionales.
Rodari
(1995:52) lo explica así:
“Las fábulas[5]
populares se han convertido en materia
prima para muchas operaciones fantásticas: desde el juego literario
(Straparola) al juego de corte (Perrault); desde el romántico al positivista;
para acabar, en nuestro siglo, con la gran labor de filología fantástica que ha
permitido a Ítalo Calvino dar a la lengua italiana lo que no había podido
recibir durante el “Ottocento” por la inexistencia de un Grimm italiano. Y no
hablemos de las imitaciones de las que han sido víctimas las fábulas, de las
deformaciones pedagógicas que han sufrido, de la explotación comercial (Disney)
a que han dado lugar, las pobres...”
Las propuestas de Rodari consisten en
modernizar los cuentos, contarlos al revés, mezclarlos, plagiarlos o escribir
cuentos nuevos basándose en las funciones de Propp. Él mismo escribió cuentos
así, por ejemplo: A enredar los cuentos, Miss Universo de ojos de color verde-venus, El
flautista y los automóviles, entre otros. Lo que caracteriza a los
trabajos de Rodari es la creatividad y el respeto por los cuentos
tradicionales.
Estas propuestas, excelentes en su
momento, fueron agotadas por maestros y
escritores. Incluso, para mucha gente,
la parodia propuesta por el pedagogo italiano constituyó la única vía
para acercarse a los cuentos maravillosos.
Por otra parte, las ideas de Antoniorrobles o Guevara también tuvieron
muchos seguidores pues hasta el día de hoy encontramos versiones franciscanas
edulcoradas, políticamente correctas, que exaltan valores o moralinas de
diverso orden, de acuerdo a la conveniencia de la época.
Los cuentos de Perrault en Argentina
En nuestro país, en la década del
cincuenta, comenzó a publicarse una colección de libros infantiles que bien
podríamos catalogar como literatura de cordel ya que se vendían en kioscos de
revistas y eran muy baratos. Me refiero a la “Biblioteca de Pepe Bolsillitos”
de la Editorial Abril, creada por Boris Spivacow. María Adelia Díaz Rönner (2000: 524) la describe así:
“Eran libros pequeños que iban a los niños a descongelarse y a
arrinconarse fruciosamente en la fantasía, inducidos a ello por la invención de
“otros” que sentirían como más cercanos a ellos; de ahí la utilización de
apodos de quienes los escribían, estrategia que procede también de la vieja tradición
de la Bibliothèque Bleue”.
Algunos autores de esta colección
siguieron el procedimiento de tomar
personajes de cuentos clásicos e inventarles nuevas historias. Por ejemplo, el
que utilizaba el seudónimo “Sergio” escribió títulos como
Caperucita en febrero, Aladino en mayo, Pulgarcita en setiembre,
que fueron publicados en el transcurso de 1956. Otro escritor, que firmaba como
“Papá Noel”, inventó en 1955 los personajes de Caperucita Verde, Caperucita
Amarilla, Caperucita Azul y Caperucita Violeta, cuatro hermanas idénticas, sólo
diferenciadas por el color de la caperuza. Viven con su mamá, que también usa una
capa con caperuza, y tienen una abuela que vive al otro lado el bosque. El lobo
también existe, se llama “Don Lobodón”.
Así pues la tendencia de esa época es
parodiar los cuentos tradicionales, a través de la invención de tramas y
personajes clásicos insertos en un contexto que excluye la crueldad.
Afortunadamente
en nuestro país hubo dos buenos emprendimientos para dar nueva vida a los
cuentos clásicos. El primero lo realizó a partir de 1968 el Centro Editor de
América Latina con su colección “Los cuentos de Polidoro”, también bajo la dirección de Boris Spivacow,
que ofreció buenas versiones de los cuentos tradicionales: de Perrault, de los
hermanos Grimm, de La Biblia, de cuentos y leyendas de Europa, de Las
mil y una noches, de la mitología griega y de los mitos y leyendas
americanas. En el caso de los cuentos de Perrault, que son sólo cinco, no se
trata de traducciones exactas del escritor francés sino de adaptaciones
realizadas por Beatriz Ferro. Aunque tienen gran calidad literaria, muchas de
ellas agregan demasiado al texto de Perrault. Por ejemplo, en El
gato con botas el hijo del molinero tiene más iniciativa y siempre está
cuestionando las decisiones de su gato, lo cual viola el espíritu del cuento en
el que el gato tiene razón siempre. En La Cenicienta y en La
Bella Durmiente se infiere la influencia de las versiones de Disney,
mientras Caperucita sigue definitivamente la versión de los Grimm, por
más que figure Perrault como autor. El quinto cuento es Los deseos ridículos que
comentaré más adelante.
El segundo emprendimiento lo realizó
Graciela Montes al traducir con mucho esmero todos los cuentos en prosa y dos
de los en verso, dejando únicamente de lado
La paciencia de Griselda. Primero los publicó el mismo Centro
Editor para su colección “La mar de cuentos”, que ampliaba el espectro de
cuentos tradicionales ofrecido por Los cuentos de Polidoro, en la década del
ochenta. Son libritos de pequeño formato ilustrados en blanco y negro; en el
caso de los cuentos de Perrault, el ilustrador es Saúl. Esa misma colección
pasó después a la editorial Gramón-Colihue en donde los cuentos se publicaron
en forma individual y reunidos en un solo volumen demayor formato.
La era del libro-álbum
Frente a la tendencia de usar los
cuentos tradicionales sólo para parodiarlos y reescribirlos, surgió, también en
los ochenta, otra corriente que busca rescatar las primeras versiones
literarias y transformarlas en libro-álbum.
Teresa Colomer (op. cit.: 78) postula
que los estudios de la literatura infantil de la década del ochenta debieron incluir un nuevo contenido:
el uso de los recursos no verbales. Esto tuvo repercusión en dos ámbitos: los
libros de imágenes para pre-lectores y los libros-álbum.
Un libro-álbum no es simplemente un libro
ilustrado, es una obra en la que el texto y la ilustración se relacionan de una
manera particular puesto que las imágenes pueden ampliar o contradecir los sentidos del
texto. Veamos cómo lo define Fanuel Hanán Díaz (2007: 92-93):
“El libro-álbum se reconoce porque las
imágenes ocupan un espacio importante en la superficie de la página; ellas
dominan el espacio visual. También se reconoce porque existe un diálogo entre
el texto y las ilustraciones, o lo que puede llamarse una “interconexión de
códigos”. Sin embargo, esta interconexión no es suficiente para que podamos
considerar a un libro como álbum. ...En los libros-álbum no basta con que
exista esa interconexión de códigos. Debe prevalecer tal dependencia que los
textos no puedan ser entendidos sin las imágenes y viceversa”.
Según esta definición, sería imposible
transformar un cuento de Perrault en un libro-álbum ya que sus textos se sostendrían
por sí mismos. De hecho, Díaz da como ejemplo una versión de Piel
de Asno de la cual hablaremos al analizar el cuento. Sin embargo. El mismo
autor al hablar la influencia del cine
en la ilustración, provee como ejemplo Cenicienta de Roberto Innocenti y lo
considera un verdadero libro álbum (op. cit.:107-108).
Uno de los primeros intentos en
español de presentar los cuentos tradicionales en el formato de libro-álbum fue
la colección “Ratón Pérez” de Editorial Anaya que comenzó a publicar a Perrault
, Grimm y Andersen en pequeños álbumes, ilustrados por excelentes artistas. Esta
tendencia de los años ochenta fue
continuada por otras editoriales españolas (Lumen, Juventud, Blume,
Zendrera-Zariquiey, Corimbo, Ediciones B) que ofrecen traducciones
fieles a los cuentos de Perrault en formato de libro-álbum. Las ilustraciones a
todo color les proveen nuevos sentidos a
los viejos cuentos.
Todas
estas publicaciones dan cuenta de que, a pesar de los ataques a su supuesta
crueldad o falta de moral, y a pesar de todas las censuras, adaptaciones y
parodias imaginables, los cuentos de Perrault se siguen leyendo aún conservando
el texto original.
Grabado
de Gustave Doré para la portada de la edición de Hetzel, de 1862.
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